تييري هوكيه – الإغواء العابر للإباحية، بحسب جان بودريار النقل عن الفرنسية: إبراهيم محمود

في كتابه “في الإغواء De la Séduction ” “1”، يحلل جان بودريار مفهوم الإغواء: الحيلة، الرمز، والطقوس. ويُفرّق بين نظام الإغواء ونظام الإنتاج من خلال ما يلي:

جدول يقارن بين مصطلحات الإنتاج والإغواء مع تعريفات موجزة.

الإنتاج الإغواء

السيطرة على العالم الواقعي السيطرة على العالم الرمزي

أكثر واقعية من الواقع المحاكاة

الإباحية pornographie الإثارة الجنسية” الإيروسية “

الجنس، الرغبة، الطاقة التلاعب بالرموز الجنسية (اعتماد الجنس كمادة)

الاستمتاع اللعب

(مذكر) (مؤنث)

يعيد التناقض بين الإنتاج والإغواء صياغة العلاقة الكلاسيكية بين الإباحية والإثارة الجنسية. في الواقع، يُصنّف بودريار الإباحية بوضوح على أنها رافضة للرمز والإغواء: فهي تدّعي إظهار كل شيء، ورؤية كل شيء، دون مسافة. لذلك، يُعدّ الإغواء الإباحي تناقضًا ظاهريًا: فالإباحية لا تتلاعب بالرموز أو المحاكاة لأن هدفها هو العرض تحديدًا. إذن، الإباحية فاحشة بطبيعتها: فهي تعترض، وتجعل ما يوحي به الإثارة الجنسية فقط ملموسًا. الإباحية متجذرة في الواقع، بينما الإثارة الجنسية متجذرة في الرمزية.علاوة على ذلك، عندما يميز بودريار منطق اللذة عن وجود الإغواء – أي عن اقتصاد العلامة أو الوهم – فإن هذا التناقض، من حيث المبدأ، يتجاوز الفرق بين الجنسين وتخصيص الشركاء للثنائية الذكرية/الأنثوية. ومع ذلك، في نهاية المطاف، يعكس نظام الإنتاج الجانب الذكوري، بينما يشير نظام الإغواء إلى الجانب الأنثوي. إلا أن هذا التكافؤ ليس، بالمعنى الدقيق، “تحديدًا جنسيًا” لأنظمة الإنتاج والإغواء. وبالتالي، عندما يصرح بأن الأنوثة هي مجال الإغواء والتظاهر والوهم والتلاعب بالعلامات، فإن هذا لا ينطبق بالضرورة على النساء بيولوجيًا. من خلال التناقض بين نظامي الإنتاج والإغواء، يسعى بودريار إلى إعادة تعريف الذكورة والأنوثة تعريفًا غير تشريحي. فالإغواء يتجاوز نطاق الجنس، ويتحدث بودريار عن “تحول جنسي للإغواء trans-sexualité de la séduction” “2”. يجد بودريار مواقع الإغواء في التلاعب بالرموز: أي في عالم المتحولين جنسيًا، الذي يدعونا إلى التفكير فيه بمعزل عن مسألة الجنسانية، أو ازدواجية الميول الجنسية، أو التحول الجنسي. لا تشير مسألة التحول الجنسي إلى رحلة تشريحية من جنس إلى آخر، بل إلى تلاعب بالرموز: وبالتالي، فإن “قراصنة الجندر” هم بالفعل خبراء في هذا التلاعب بالرموز الذي يسميه بودريار “الإغواء”. في ثقافة بودريار، ثقافة الستينيات والسبعينيات، يشغل المتحولون جنسيًا مكانة المتحولين جنسيًا. فيما يتعلق بالتحول الجنسي، يكتب بودريار: “لا المثليون ولا المتحولون جنسياً، إنما يعشق المتحولون جنسياً لعبة عدم التمييز بين الجنسين. إن السحر الذي يمارسونه، على أنفسهم أيضاً، ينبع من التردد الجنسي وليس، كما هو معتاد، من انجذاب أحد الجنسين إلى الآخر. إنهم في الحقيقة لا يحبون الرجال/الرجال، ولا النساء/النساء، ولا أولئك الذين يُعرّفون أنفسهم بشكل زائد عن الحاجة ككائنات جنسية متميزة” “3”.

إذا كان الإغواء مرتبطًا بالغموض الجنسي، فإن بودريار سرعان ما يتخلى عن هذا الطرح، مشيرًا في عدة مناسبات إلى أن الذكورة المنتجة التي يتحدث عنها هي في الواقع إمبراطورية الرجال، أي الأفراد ذوي الأعضاء التناسلية الذكرية، بينما الأنثى المغرية هي إمبراطورية النساء، أي الأفراد ذوات الأرحام. ويتجلى هذا التحول من ثنائية الإنتاج/الإغواء إلى ثنائية بين الجنسين بوضوح في الجدل الذي يراه بودريار مفيدًا لشنّه ضد النظرية النسوية للهيمنة الأبوية. ما يحتج عليه بودريار في الواقع هو الطريقة التي تطالب بها النساء وتعلن وتؤكد بها بشتى الطرق حقهن في التمتع. فبالنسبة لبودريار، لا تؤدي هذه السياسة إلى أي تحرر: إذ تقع النساء بذلك فريسة لـ”الوهم الأبدي للإنسانية التنويرية، التي تهدف إلى تحرير الجنس الخاضع، والأعراق المستعبدة، والطبقات المستعبدة في جوهر عبوديتها””4″.. بمعنى آخر، لقد ضلت النساء الطريق: فما يُسمى بـ”التحرر الجنسي” ليس إلا تعميقًا للاستعباد، إذ يتخلى بشكل قاطع عن “الأنوثة” ليضمها ببساطة إلى النظام الذكوري، المعترف به باعتباره النظام الوحيد الصحيح. وبالحديث عن عجزهن عن الشعور بالمتعة، فإن النساء يُقرّن ببساطة بحقيقة أن كل فرد مُقدّر له أن يعيش في عالم المتعة دون أي مفر. وبمطالبتهن بحقهن في النشوة، فقد انغمسن بشكل نهائي في الفحش، في النموذج السائد للإباحية الموجهة فقط نحو المتعة الجنسية. ويرى بودريار أن النساء يطالبن، باسم النسوية، بالحق المتناقض في الدخول على قدم المساواة في منطق الإنتاج، وهو منطق لا يمت للأنوثة بصلة. إذا كان يُحمّلهم المسئولية عن ذلك، فذلك لأن تحليله للإغواء يتخذ شكل مدحٍ للأنوثة المتلاعبة والمتحررة، على عكس النسوية التي تدّعي بشكلٍ فجٍّ حقّها في الوصول إلى لذة الرجل، أي إلى الإنتاج.

هذه الأنوثة التقليدية – التي قد تجد صوتها من خلال النساء، ولكن ليس حصراً من خلالهن – تقترح استراتيجية أو تكتيكاً يتخذ من دافع المتعة مادته الخام، وبالتالي يضع نفسه في مرتبة أعلى منه: التحرر، الذي يفسح المجال للطقوسي والشعائري cérémonial, au rituel.”5″.يتمثل المسار الذي اقترحه بودريار، بالنسبة للنساء، في معارضة السلطة السياسية والجنسية للإنتاج بنظام الإغواء والتلاعب بالرموز: ليس الحق في التمتع، بل الحق في استغلال “الامتياز الهائل الذي تتمتع به المرأة لعدم بلوغها الحقيقة والمعنى، وبقائها سيدة مطلقة على عالم المظاهر”.”6″. وبذلك، تضعف حجة بودريار بشكل ملحوظ عن جدله مع الناشطات النسويات. كانت ستحتفظ بقوتها لو فصل المنطقين (الإنتاج/الإغواء) عن أي دلالات جنسية. لكن رغبته في الخوض في النسوية تدفعه إلى اختزال الإغواء إلى مجرد ممارسة جنسية روتينية.”7″. لذا، من الضروري إعادة النظر في فكر بودريار عند اللحظة التي يتراجع فيها: عندما يؤكد أن منطق الإنتاج، شأنه شأن الفحش أو الإباحية، هو امتياز للذكور. إذا رغبت النساء في الانخراط في منطق إنتاج آلات المتعة، فما هي الأسس التي تُحرمن بموجبها منه؟

*

من هذا المنطلق، نودّ أن نفهم لماذا لم يلتزم بودريار بالمنطق الذي أرساها في حجته. لماذا يُخفي نمط الاختلاف الجنسي التناقضَ اللاجنسيّ بين الإنتاج والإغواء؟ ذلك لأن بودريار يُشكّك في فكرة “السلطة الذكورية” نفسها. “إنّ قصة الهيمنة الأبوية، والسلطة الذكورية، والامتياز الأزليّ للذكورة، ربما ليست سوى قصة لذة عابرة” أو “سوء فهم هائل gigantesque contresens “”8”.، وهو ما يُعارضه بودريار بفرضية مُغايرة ومُتناقضة عن الأنثى التي لطالما كانت مُهيمنة. يُصوّر السرد المُقدّم هنا الذكورة كمحاولة للتحرّر من الأنثى المُهيمنة، من خلال انتشار ممارسات التذكير (الوشم، والتشويه، والتشويه الجسدي… إلخ). لن تكون النساء ضحايا victimes ، بل على العكس، سيُمارسن قوة هائلة – الإغواء والمظهر.لا يسعى بودريار إلى قلب البنى القائمة، أو إلى دحض أطروحة اضطهاد الأنوثة باعتبارها “أسطورة ذكورية مشوهة”، بل إلى الحفاظ على “مفارقة الأنوثة”. أي، ألا تُؤسس الأنوثة كجنس، بل وألا تُدين، على وجه الخصوص، الاضطهاد الذي يُفترض أنها وقعت ضحيته. فبالنسبة لبودريار، كان لا بد من بناء الحصن الذكوري، الذي تُعدّ الإباحية شكله النهائي، لمواجهة القدرات الأصلية المتفوقة للمرأة. لقد تم اختراع النظام السياسي والمؤسسي والإباحي فقط لتقليص الامتياز الطبيعي للمرأة، ولا سيما قدرتها المذهلة على الإنجاب.”9″.وهنا يكمن الإنجاب والامتياز الباهظ للأمومة، حيث يكشف لنا بودريار، بشكل عابر تقريبًا، منطق حجته بالكامل. إن عالم الإباحية من الرغبة والمتعة والجنس هو أكثر من مجرد امتياز؛ إنها تعويض: حل مؤقت يُمنح للرجال لموازنة القدرة الهائلة على الإنجاب التي تمتلكها النساء. وهكذا، يُشكل البُعدان (الإباحية كامتياز ذكوري، والإنجاب كامتياز أنثوي) وجهين لعملة واحدة.

لا يُمكن فهم منطق الإغواء وعلاقته باقتصاد الإنتاج دون اعتبار الإنجاب العنصر الثالث، الغائب ولكنه مُؤثر في بنية المجتمع. فمن جهة، يُمثل اقتصاد الإنتاج محاولة لتوفير مُكافئ ذكوري للإنجاب لدى النساء من خلال المتعة والنشوة. ولكن من جهة أخرى، يُقدم منطق الإغواء، على النقيض، فكرة علاقات مُنفصلة ليس فقط عن الجنس والرغبة، بل أيضاً عن حتمية الإنجاب. فالإغواء، كالإباحية، يُشكل نوعاً من العلاقات غير الإنجابية، وربما الترفيهية فحسب.

لذا، ينبغي إعادة النظر في التناقض الأولي بين الإغواء والإنتاج، كما هو موضح في الجدول التالي:

جدول مقارنة للمصطلحات الفرنسية المتعلقة بالنظام، والتكاثر، والإبداع، والأداء، مصنفة حسب الجنس. يحتوي الجدول على ثلاثة أعمدة وعدة صفوف.

يقارن كل صف المصطلحات وفقًا لثلاث فئات:

“النظام المغاير”، “النظام المذكر”، “النظام المؤنث”

التكاثر الإنسال الإغواء

الإنجاب الإفراز الاستجمام/ اللهو

التكوين الأداء- الناتج الأداء- السيناريو

يبدو أن الجدول يستكشف الاختلافات وأوجه التشابه بين الأدوار والأنشطة المرتبطة بالأنظمة الاجتماعية أو الجنسية المختلفة.

يكمن الجانب الضمني L’arrière-plan، أو غير المعلن، لثنائية الإنتاج/الإغواء في حتمية الإنجاب التي تُشكل بنية المجتمع القائم على الإلزامية بالمغايرة الجنسية. فبينما يدعو النظام “المغاير جنسيًا” إلى إنجاب النسل، يتلاعب النظام “الذكوري” من أجل الأداء، بمعنى الإنجاز أو تحقيق أقصى قدر من الناتج (المعنى الكلاسيكي للمصطلح في اللغة الفرنسية)، في حين يتلاعب النظام “الأنثوي” بالرموز لإنتاج عروض بمعنى سيناريوهات مكتوبة، أو إنجازات لغوية أو رمزية (بالمعنى الأنجلو ساكسوني لكلمة “أداء”). في نهاية المطاف، يسعى كلا النظامين إلى الاحتجاج على حتمية الجماع الإنجابي هذه: من خلال التعامل معها من منظور الإنتاج، عبر منطق التنافس المحاكي؛ من خلال النأي بأنفسهن عنه في جانب الإغواء، عبر منطق التخريب. تُظهر هذه الصورة المكتملة المطلب النسوي الذي لم يرغب بودريار تحديدًا في التطرق إليه: فكرة الانخراط في الجنس دون ضرورة الإنجاب، وهو هدف يسعى إليه أيضًا النظام الذكوري للإنتاج بطريقته الخاصة، والذي تُعدّ الإباحية بلا شك أبرز مظاهره. علاوة على ذلك، يمكن القول إنه من خلال فصل الجنس عن الإنجاب، فإن النسوية الراديكالية التي يتهمها بودريار بخيانة الإغواء تُطيل في الواقع منطق التخريب الذي يُحرك النظام “الأنثوي” في مخططه. من خلال التأكيد على أن مسار الجنس هو مسار استعباد للإنتاج، يكون بودريار محقًا. من خلال حصر “الأنوثة” في مجال الإغواء، يبدو أن بودريار يتجاهل ما لا يغفله نصه تمامًا: حقيقة أن النساء أيضًا مشاركات في النظام التناسلي من خلال الإنجاب. وبالتالي، لا يمكن فهم النظام الثنائي الذي اقترحه بودريار إلا في ضوء مرجع غائب: فكل من الإنتاج والإغواء غير مفهومين خارج علاقتهما، عبر المحاكاة أو التخريب، بإعادة الإنتاج التي تُشكل النظام الجنسي المغاير.

*

إن ربط المواد الإباحية بالإنتاج دقيق. سنأخذ مثالاً من سياق المواد الإباحية المثلية السائدة. فكما تدور أحداث الكوميديا الأمريكية في الخمسينيات في عائلات ثرية لتجاوز العناصر الدخيلة على الحبكة الرومانسية (كوميديا الزواج الثاني في تحليلات ستانلي كافيل، على سبيل المثال)، تسمح لنا المواد الإباحية المثلية السائدة بتجاهل الاختلاف بين الجنسين (رجال/نساء) والاختلاف بين الأعراق كعوامل تعيق تحليل الشكل الإباحي، وذلك بتضييق نطاق التركيز على الهيمنة السياسية.

وهكذا، يفتح الفيلم الإباحي المثلي السائد فضاءً سياسياً مثالياً لا قيمة فيه للاختلافات الجنسية والعرقية. إنه يوفر مساحةً يصبح فيها الإيلاج، بدلاً من أن يخدم هيمنة البعض على الآخرين، قابلاً للانعكاس: حيث يلعب المرء دور “الضارب”، أي حيث لا يمكن الجزم أبداً بمن سيأخذ ومن سيُؤخذ”10”.

لنأخذ مشهداً من فيلم “كيف كان الغرب معلقاً 2 How the West was hung ” (تشي تشي لارو، 1999)، وهو فيلم إباحي غربي، حيث يؤدي وجود شخص متحول جنسياً في حانة إلى حفلة جنسية مثلية جماعية. بينما يلعب عدة أشخاص على طاولة البوكر ويسحبون أوراقاً رابحة، يصعد أحد زبائن الحانة (تشاد سافاج) إلى الطابق العلوي مع المضيفة الجذابة ذات الصدر الممتلئ. تعده بـ”مفاجأة كبيرة”. والآن، ها هو الزبون قادم، عارياً إلا من قبعته، كاشفاً لكل من يصغي أن صاحبة المأجور، التي ستبقى في الطابق العلوي ولن تعود للظهور، تمتلك قضيباً: “يا إلهي، تلك العاهرة لديها قضيب!” ثم يمسك أحد الرجال الحاضرين بقضيبه، معلناً أنه سيعلمه ما فائدته، فيخلعون جميعاً ملابسهم ويتحسسون بعضهم بعضاً، مما يؤدي إلى حفلة جنسية جماعية.

لنلخص المشهد مرة أخرى: حدثان يتكشفان: (1) جماع غير مكتمل مع شخص يرتدي ملابس امرأة ولكنه يمتلك قضيباً، مما يؤدي إلى (2) جماع جماعي بين الحاضرين، الذين يبدون جميعاً كرجال، وبالتالي من المحتمل أن يمتلكوا قضباناً. إن تداخل العنصرين (1) و(2) وتسلسلهما السردي يدفعنا إلى التساؤل عن سبب عدم إتمام الرجل الذي صعد مع المتحولة جنسياً للجماع معها”11″.. إذا صعد معها، فمن الواضح أن دافعه هو الرغبة الجنسية، إذ ينزل عارياً ومنتصب العضو؛ ومع ذلك لا يُتمّ الفعل، كما لو أن ظهور العضو الذكري قد صرفه عن إشباع رغبته الجنسية. في سياقات أخرى، تشمل المتحولين جنسياً أو المتحولين جنسياً من الذكور إلى الإناث، كان من الممكن أن يُثير هذا التناقض بين الأزياء الأنثوية والأعضاء الذكرية الإثارة. لكن هنا، ضمن إطار الفيلم المثلي السائد، يُعدّ هذا التناقض منفراً. علاوة على ذلك، لماذا يُنهي اكتشاف العضو الذكري غير المتناسق للمضيفة اللقاء الجنسي ويؤدي تحديداً إلى حفلة جنسية جماعية؟ في الأفلام الإباحية المغايرة، كان من الممكن الحديث عن محظور يحيط بالمثلية الجنسية: فظهور العضو الذكري كان من شأنه أن يُنفر الزبون ويُخمد حماسه. تُناقض الحفلة الجنسية الجماعية المثلية هذه الفرضية، ما يحدث في حفلة الجنس المثلي ليس رغبةً في قضيب ولا رغبةً في الإيلاج، إذ كان من الممكن إشباع أيٍّ منهما بسهولة مع المرأة المتحولة جنسيًا التي تدير بيت الدعارة. من الواضح أن حفلة الجنس المثلي تُظهر كلا الأمرين بوضوح، بل وتضعهما في صميم الصورة المقدمة للمشاهد. لا بد إذن من الاعتراف بأن هناك شيئًا آخر على المحك. في النص، ذريعة الحفلة تعليمية: تغلب على خوفك وتعلم كيفية استخدامه.

لكن يبدو أن حفلة الجنس المثلي l’orgie gaye تهدف، إلى جانب ذلك، إلى التأكد من أن جميع المشاركين يمتلكون قضيبًا بالفعل. يكشف لاعبو لعبة البوكر الكاذبة الجالسون في بداية المشهد عن المبدأ: الأمر الآن يتعلق بكشف أوراقهم، ووضع كل شيء على الطاولة. يتكشف كل شيء كما لو أن اقتصاد المتعة المنتجة، الذي اهتز بسبب تشوش الدلالات، يسارع للبحث عن عناصر قادرة على تعزيزه. يشهد الممثلون على ضرورة التحقق من حقيقة الدلالات الجنسية. بلغة بودريار، إذا كان وجود المتحول جنسيًا يكشف عن إغواء، فإنّ الحفلة الإباحية الجماعية تعمل على صدّ هذا الإغواء. يمكننا تطبيق معادلة بودريار هنا: “من ناحية أخرى، يعرف الجانب الذكوري تمييزًا دقيقًا ومعيارًا مطلقًا للصدق. الذكوري يقيني، والأنوثة عصية على الحل” ” 12″.. إذا كان الإغواء يستغلّ التباس الأجناس والرموز، فإنّ الإنتاج الإباحي يسعى إلى الأصالة: كتجربة حاسمة، حيث يهدف إلى اختبار صدق الرموز، يحاول الإفلات من عدم التحديد الجنسي للإغواء، كمنفذ للمتحول جنسيًا ورغبة في التحرر من المحاكاة. إذا كان الإغواء يجعل “الأقطاب الجنسية تتأرجح vaciller les pôles sexuels””13″، فإنّ الحفلة الإباحية الجماعية تعمل على إعادة التوازن إليها. لذلك، فهي تُشكّل، في سياق اقتصاد الإغواء، آلية محافظة للغاية. إذا رفض الرجل الذي يصعد مع صاحبة بيت الدعارة ممارسة الجنس معها عند اكتشافه أنها تمتلك قضيبًا، فذلك لأنه لا يستطيع تحمل التلاعب بالرموز: فهو ينام مع نساء يمتلكن تشريحًا أنثويًا، لكنه يرفض الارتباك الذي يُحدثه الشخص المتحول جنسيًا. يؤكد الرفض المبدئي لممارسة الجنس مع الشخص المتحول جنسيًا منطق بودريار: فالإباحية (سواء كانت مثلية أو مغايرة) تنحاز كليًا إلى جانب الإنتاج، وتنفي الإغواء وتجاوز الأعراف. في الواقع، يتلاشى مديح بودريار للمتحول جنسيًا عند اللحظة التي يجب فيها خلع الملابس”14”. في المقابل، تُشبه حفلة الجنس الإباحية محنة الواقع، وانتصار الظاهر على الكامن. تُخترق المظاهر، ولا يعود الخطاب كافيًا. إنها المحنة، والاختبار، والفعل نفسه: الإنتاج.

وتُرسخ عناصر أخرى الإباحية في جانب الإنتاج. على سبيل المثال، تركيز المخرجين على مشاهد القذف. وبالمثل، فإن الإيلاج المزدوج، وإدخال القضيب الاصطناعي، أو ممارسة الإيلاج بالقبضة (بشكل فردي أو حتى مزدوج) كلها تُشبه السعي وراء أداء قابل للقياس، وبالتالي تُشبه نظام الإنتاج. كما أن الجنس الجماعي يندرج ضمن منطق تراكم الشركاء وهذا الطموح الهائل لربط المغامرات. وقد انضم البول إلى هذه المجموعة من الإنتاجات والأرقام القياسية الأسطورية: على سبيل المثال، يقدم موقع titanmen.com قسمًا بعنوان “الرياضات المائية” حيث يقوم الممثلون بإغراق بعضهم البعض بتيارات هائلة من البول. لطالما اعتُبر البول إغواءً منحرفًا، وهكذا دخل عالم الإنتاج وينافس الحيوانات المنوية. في كلتا الحالتين، ينطوي الأمر على إطلاق غزير لسائل عضوي مرئي وقابل للقياس.

*

من خلال تأكيده على أن المواد الإباحية تقف إلى جانب الإنتاج، يسمح لنا بودريار بقراءة العناصر الأساسية للسرد الإباحي. لكن في الوقت نفسه، يُركز اعتبار الإباحية إنتاجًا على الأداء الجنسي للممثلين، وعلى إنتاج المتعة والمني على جانبي الشاشة، من خلال المحاكاة والتأثير المتبادل. مع ذلك، تُخلّ الإباحية أيضًا بالثنائية بين الإنتاج والإغواء، وتنتمي بحق إلى الإغواء. إن التوتر الذي حُلّ في لعبة البوكر الجنسية في فيلم “كيف عُلِّق الغرب”، هذا الدافع العملي، هذا “هيا بنا نبدأ العمل” أو “أرني ما لديك”، يتلاشى في الأفلام الإباحية بطرق عديدة، ويفتح فجوات تتسلل من خلالها المحاكاة.

يُقدّم بودريار مفهوم الإغواء باعتباره تمجيدًا للمحاكاة، على عكس الإباحية، التي هي أكثر واقعية من الواقع نفسه.إذ أن رفض العضو الذكري يؤدي في الواقع إلى حالة من الهياج الجنسي، مليئة بالعاطفة والشهوة الجامحة.

“محاكاة مُفَكَّكة Simulation désenchantée: الإباحية – الأكثر واقعية من الواقع – هي ذروة المحاكاة.

محاكاة ساحرة Simulation enchantée: الخداع البصري – الأكثر زيفًا من الزيف – هو سر المظهر””15″. هنا تكمن تناقضات الإباحية. تنتمي الإباحية بحق إلى عالم المحاكاة؛ إنها مجرد شكل متطرف، وربما فقير، من المحاكاة. لذلك يضعها بودريار في فئة ما يسميه “الواقع المفرط”. تتميز الإباحية بإفراط في الواقع لأنها ذروة المحاكاة: رمزية، فرض للدلالة، “مشروع باروكي للإفراط في الدلالة يقترب من الغرابة””16”.. بدلاً من تناول الإباحية من خلال تأثيراتها (الجاذبية الإباحية التي بدونها لا يمكنها إحداث الإثارة والنشوة)، يجب أن نعود إلى الأدوات التقنية التي بدونها تفشل الإباحية في إحداث هذه التأثيرات: التكبير الذي تُغير به الإباحية الإطار، وتقتطع أجزاءً من الواقع، وتختار الزوايا، وتُعدّل الصور، وتُعالج الصوت.

أولاً، يُنسق مونتاج الفيلم تتابع اللقطات، وحركة الكاميرات المختلفة. تُعاد لحظة القذف (لقطة النشوة)، وتُعرض من زوايا مختلفة. تُدبلج الأصوات، مما يُحدث أحيانًا تناقضات غريبة مع الصور ويُشوش الرسالة الإباحية. لكي تكون الإباحية فعّالة، يجب أن تُنتج شعورًا بالفورية: أي شيء يُذكّر باصطناعيتها يُفشلها في تحقيق غرضها في الاستمناء والقذف. إذا صرخ رجل ذو شارب في مشهد ما، في لحظة انفعال وبالفرنسية، “فجّر فرجتي”، فإن تناقض العبارة سيثير الضحك أكثر من الإثارة: فالأفلام الإباحية تحتاج إلى النسخة الأصلية، والدبلجة تُفقدها جوهرها. ومع ذلك، حتى في النسخة الأصلية، تُستخدم الدبلجة بكثرة. قليل من الممثلين ينجحون في إضفاء حضور يبدو حقيقيًا دون دبلجة. حتى أنين الممثلين الذين يؤدون أدوارًا مثل رومان هارت أو جيسي كولتر “17”، هو نتيجة كتابة السيناريو والدبلجة الذاتية d’auto-doublage، على الرغم من أنه يبدو أنه ينقل فقدان السيطرة، أو اضطرابًا، أو حالة من النشوة ضرورية للوصول إلى ذروة النشوة.

لذا، بينما تقدم الأفلام الإباحية صورة مثالية عن نظرة موضوعية وتمثيل فوري لـ”الجنس الخالص”، إلا أن هناك العديد من الطرق التي يمكن أن تفشل بها هذه الصورة، أو على العكس، يمكن أن يتسلل الإغراء من خلالها إلى العمل. وهكذا، يُشير بودريار نفسه إلى كيف يُمكن لاستخدام الصوت الرباعي أن يُعطّل آلة إنتاج الأفلام الإباحية: فهذا “الصوت الرباعي للجنس”، تمامًا كالألوان في السينما، يُعطينا أكثر من اللازم، وهذه “الزيادة الطفيفة” تُفسد التأثير.

لكن قبل كل شيء، أخطأ بودريار في وصف النظام الإباحي للجنسانية بالاعتقاد بقانون طبيعي للجنس، وهو ما يُؤكد انتصار مبدأ اللذة على حساب أي قواعد للعبة. وبهذا المعنى، فإن شريحة كاملة من إنتاج الأفلام الإباحية تفلت من “الإباحية” كما يفهمها بودريار: فالممارسات السادية والمازوخية والعبودية، من خلال جوانبها الطقوسية ووضع قاعدة تعسفية، تندرج تحت ما يُمكن تسميته، وفقًا لبودريار الذي يستحضر ساد، “انحرافًا” أو إغواءً، بدلًا من الجنس. يُقيّد بودريار الإباحية بشكل مُفرط بالقذف، ويتجاهل تعدد أشكالها. لقد شملت المواد الإباحية “الانحراف”، وامتدت إلى ما هو أبعد من “القانون الطبيعي للجنس”: “الأديرة، والجمعيات السرية، وقلاع ساد”، و”النذور، والطقوس، والبروتوكولات السادية التي لا نهاية لها” هي جزء من المواد الإباحية التي تسعى إلى ملذات غير مرئية.

ينطبق هذا على المواد الإباحية البديلة، التي تتضمن ممارسات السادية والمازوخية أو المتحولين جنسيًا. ولكن حتى في المواد الإباحية السائدة، سواءً كانت للمثليين أو للمغايرين، نجد أساليب إغواء متنوعة. لذا، من المهم أن نتذكر أننا لا نتعامل مع أي شخص، بل مع “نجم/ة إباحية”. بالطبع، في عصر مواقع مثل “YouPorn” و”Chaturbate”، تميل المواد الإباحية ذاتية الإنتاج إلى التقليل من صورة ومكانة نجم/ة الإباحية. ومع ذلك، فإن التجسيد الإيروتيكي، في حالة نجم/ة الإباحية، يتمحور حول وجه، أو جسد، أو وشم، أو قضيب، أو أنين… باختصار، عنصر مميز أو شيء “أ” يثير نوعًا من الحب، أو التماهي، أو التعاطف، مما يُتيح التأثير الإباحي. هناك، بالطبع، نقطة يصبح عندها التعرف، أو الشعور بالألفة أو التواطؤ الذي قد يشعر به المرء تجاه نجم/ة الإباحية، أمرًا لا يُجدي نفعًا: إذ ينتاب المرء شعور بمعرفة الشخص الآخر جيدًا. يتلاشى تأثير الإباحية، ويتوقف الإنتاج: ذلك لأن فعالية الإباحية تتغذى على الإغواء لمواجهة قانون تناقص العوائد الحتمي. لا يعمل الإنتاج إلا بوضع نفسه تحت تأثير الإغواء. لذا، لا وجود للإباحية الصريحة: فالإغواء يتسلل دائمًا، لأن ما يُعرض ليس هو ما يُرى. يُعتقد، على سبيل المثال، أن نجاح الإباحية يعود إلى تأثير النرجسية. وكما يذكرنا بودريار، في رواية باوسانياس، كان لنارسيس أخت توأم يشبهها إلى حد كبير: ماتت الشابة، وانجذب نارسيس، في انعكاس صورتها، إلى ما اعتقد أنها أخته. لذلك، لم يرَ نارسيس نفسه في مرآته، لكنه اعتقد أنه أمسك بشيء ما، مظهر عابر عزّى قلبه: إذا كان نارسيس يحب التحديق في انعكاس صورته في الينابيع، فذلك ليعزي نفسه على خسارة. بهذا المعنى، تكمن قوة الصورة الإباحية، التي تتسم بالنرجسية، في قدرتها على إعادة بريق مفقود إلينا. تساعدنا هذه الأسطورة هنا على التشكيك في فكرة الانجذاب الطبيعي للجسد، وللعُري: فالجنس الغريزي تناقض، لأن كل رغبة تُعالَج دائمًا، في فحشها أو غموضها، بالإغواء الذي ينتزعها من حيزها الداخلي ويعيدها إلى حالة من التجاوز – هنا، تجاوز الذاكرة، والحداد، وفقدان الآخرية. لذا، لا تُقدِّم الإباحية عُريًا صريحًا nudité brute أو أعضاءً تشريحية organes anatomiques. فالجسد الإباحي مُغْرِ ٍ séduisant : ليس فقط مُنتِجًا، بل أيضًا مُعَبِّرًا، طقوسيًا، وتأسيسيًا.

مصادر وإشارات

1-جان بودريار، في الإغواء، باريس، غاليليه، 1979، أعيد طبعه في “مقالات فوليو”، باريس، غاليمار، 1988.

2- المرجع نفسه، ص 19.

3- المرجع نفسه، ص 25-26.

4- المرجع نفسه، ص 31.

5- المرجع نفسه، ص 34.

6- المرجع نفسه، ص 19-20.

7-على وجه الخصوص، يعود بودريار مطولاً إلى حالة كاثرين ميليه، التي يتخذها مثالاً صارخاً على الأخطاء التي يدينها.

8-في الإغواء، ص 29-30.

9- المرجع نفسه، ص 31.

10- ينظر “الاختراق، الانقلاب، الثورة”. «قضية الأفلام الإباحية المثلية»، في مجلة نقد، العدد 730 (آذار 2008)، الصفحات 219-234.

11- نتبع هنا اقتراح أوليس ريفينوف في روايته «تحت شمس بريابوس»، بإنشاء ضمير خاص للإشارة إلى الأفراد الذين لا يندرجون ضمن التصنيف الثنائي للجنس والنوع الاجتماعي. وقد تناول تييري هوكيه هذا الاقتراح مجددًا في كتابه «فلسفة السيبورغ Cyborg Philosophie “، باريس، دار سوي، 2011.

أشير هنا أولاً إلى أن السيبورغ ” شخصية من الخيال العلمي يتم تعزيز قدراتها البدنية عشرة أضعاف بواسطة عناصر ميكانيكية وإلكترونية.نقلاً عن الأنترنت “

وللتوضيح كذلك، فقد قُدّم لهذا الكتاب بالفرنسية هكذا:

هناك هيمنة للكائنات الآلية على الثقافة المعاصرة، في الأفلام (روبوكوب، تيرمينيتور) والمانغا. وتتجسد في الرياضيين ممَّن يتعاطون المنشّطات، والأطراف الاصطناعية الطبية، وأوهام “الإنسانية المُعززة”، بل وحتى الخلود.

إنما الكائنات الآلية هي أيضًا – وقبل كل شيء – شخصيات فلسفية. هذا الخليط بين الكائن الحي والآلة يُزعزع الثنائيات الأساسية في تفكيرنا: الطبيعة/الاصطناعية، الإنسان/غير الإنسان، الطبيعة/الثقافة، المذكر/المؤنث، الطبيعي/المرضي، وما إلى ذلك. انطلاقًا من قراءة شخصية لأعمال جورج كانغيليم ودونا هاراواي، يستكشف تييري هوكيه لغز هذه الشخصية: هل الكائن الآلي أداة قادرة على قيادتنا نحو إنسانية متحررة من الثنائيات، كحمامة أفلاطونية تحلم بسماء خالية من الهواء حيث يمكنها أن تحلق بحرية أكبر؟ أم أنه، على العكس، يُشير إلى استعبادنا لنظام تقني للتحكم والقمع، وتجسيدًا لإنسانية تائهة في ضجيج الآلات الفولاذية؟

إن التفكير الفلسفي في مفهوم “السيبورغ” هو تأمل في العلاقة بين الآلة والكائن الحي، وفي إمكانية الجمع بينهما. كما أنه يدعو إلى النظر في الاختلاف بين الجنسين في علاقتهما بالطبيعة والتكنولوجيا، وربما تمهيد الطريق لطريقة أخرى للتعبير عن المذكر والمؤنث. وكما رأينا، يُزعزع مفهوم “السيبورغ” الفلسفي، فهو يصف حالتنا وتناقضاتها المستعصية.

“لنلاحظ مدى حضور بودريار في صوغ أفكاره “

المترجم

12- في الإغواء، صفحة 23.

13- المرجع نفسه، صفحة 25.

14- المرجع نفسه، صفحة 26، يستحضر حالة نيكو، فائقة الجمال في أنوثتها، والتي خيبت الآمال لكونها مجرد «امرأة حقيقية تتظاهر بأنها متحولة جنسيًا”.

15- المرجع نفسه، صفحة 86.

16- المرجع نفسه، صفحة 87. 47.

17-إن الكلمة الفرنسية “passive” لا تعكس بدقة أسلوب هؤلاء الممثلين وتقنيتهم وهم الذين يوصفون بأنهم “متلقّون عدوانيون bottoms agressifs”.

Thierry Hoquet’après Baudrillard : la fugitive eduction pornographique

إشارات

تييري هوكيه، محاضر الفلسفة في جامعة باريس نانتير، هو مؤلف كتابي “داروين ضد داروين: كيف نقرأ أصل الأنواع ؟” (دار سوي، 2009) و”الفحولة La Virilité” (دار لاروس، “فيلسوف”، 2009).

ونشر غلاف ” في الإغواء من جهتي

وقراءة كلمة غلاف الكتاب لافتة للنظر بمحتواها، والمؤلَّف من ” 250 صفحة ” طبعة ” غاليليه ” هنا “يناير 1980، أوردها للتنوير:

يسعى الإغواء دائمًا إلى تدمير نظام الله، حتى وإن أصبح نظامًا للإنتاج أو الرغبة. بالنسبة لجميع المذاهب، يبقى الإغواء لعنةً وحيلةً، سحرًا أسود يشوه كل الحقائق، استحضارًا للرموز، وتمجيدًا لها في استخدامها الخبيث. كل خطاب مُهدد بهذا الانعكاس المفاجئ أو الذوبان في رموزه، مُجردًا من أي أثر للمعنى. لهذا السبب، لا تستطيع جميع التخصصات، التي تقوم على تماسك خطابها وهدفه، إلا طرده. هنا يندمج الإغواء والأنوثة، لطالما اندمجا. لطالما طارد هذا الانعكاس المفاجئ إلى الأنوثة كل ذكورة. الإغواء والأنوثة أمر لا مفر منه، كالوجه الآخر للجنس والمعنى والسلطة. اليوم، أصبح طرده أكثر عنفًا ومنهجية. إننا ندخل عصر الحلول النهائية، عصر الثورة الجنسية، على سبيل المثال، عصر إنتاج وإدارة جميع أشكال المتعة، والتي تُعدّ المرأة، بصفتها منتجة ذاتها كامرأة وكجنس، أحدث تجلياتها. نهاية الإغواء. أو ربما انتصار الإغواء الناعم، وتأنيث العلاقات وإضفاء طابع إيروتيكي أبيض منتشر عليها في عالم اجتماعي متوتر. أو ربما لا شيء من هذا. فليس هناك ما هو أعظم من الإغواء نفسه، ولا حتى النظام الذي يقضي عليه.

المترجم.